フランツリストは760曲以上の作曲家｜交響詩とラ・カンパネラで読む魔術師の正体

「ラ・カンパネラ」や「愛の夢」は知っているのに、作曲したフランツリストがどんな人だったのかは意外と説明しにくいものです。超絶技巧のピアニストとして語られる一方で、オーケストラの新しいジャンルを生み出した作曲家でもあり、晩年には20世紀の音楽を先取りするような作品も書いています。一つの顔だけでは捉えきれない人物です。

結論から言うと、フランツリストは「楽器の限界を押し広げた人」です。パガニーニがヴァイオリンで見せた技巧をピアノの構造に置き換え、詩や絵画の内容をオーケストラで描く「交響詩」という形式を確立しました。どちらも、既存の器に新しい中身を入れる発想から生まれています。

この記事では、生涯と作品数の全体像から、ラ・カンパネラや超越的練習曲が難しい理由、愛の夢とハンガリア狂詩曲の成り立ち、交響詩の意義までを、ピティナ・ピアノ曲事典などの資料をもとに整理します。聴くだけの人にも、いつか弾いてみたい人にも使える「リストの地図」を渡すのが目的です。

フランツリストとは何者か｜1811年に生まれ760以上の作品を残した人物像

1811年に国境の村で生まれ、1886年にバイロイトで世を去った

フランツリストは1811年10月22日、現在はオーストリア領となっているライディング（Raiding）という村に生まれ、1886年7月31日にドイツのバイロイトで亡くなりました（音楽之友社 ONTOMOの解説による）。出生地が「現在の」国名で書かれるのは、19世紀のヨーロッパでは国境が今と違っていたためです。リストは生涯を通じてハンガリー、フランス、ドイツ、イタリアで活動しており、一つの国の作曲家として括りにくい人物でした。この「国をまたぐ経歴」を押さえておくと、作品の幅が理解しやすくなります。たとえばハンガリア狂詩曲は故郷ハンガリーの音楽、交響詩はパリで出会ったフランスの管弦楽、晩年の作品はローマでの生活と結びついています。伝記を読むときにつまずきやすいのは、「オーストリアの人」「ハンガリーの人」と書かれた資料が混在する点です。これは誤りではなく、出生地の現在の国名と、本人が故郷として意識した国が違うために起きる表記の揺れだと理解しておけば混乱しません。

作品は760以上、ほぼすべてのジャンルにまたがる

リストの作品数は760以上とされ、ピアノ独奏曲だけでなく管弦楽、声楽、宗教曲など、ほぼすべてのジャンルに及びます（出典は同上）。この数字が大きく見える理由の一つは、他の作曲家の作品や自作の歌曲をピアノ用に編み直した「編曲作品」が多いことです。後で触れる「愛の夢」も、もとは自作の歌曲をピアノ独奏に編み直したものでした。ここでよくある誤解は「760曲=すべてが超絶技巧曲」というイメージです。実際には、演奏会で聴衆を圧倒するための技巧曲と、宗教的で静かな曲、晩年の簡素な小品が同じ作曲家の中に並んでいます。作品リストを眺めるときは、作曲年と「オリジナルか編曲か」の2つの軸で分けると、全体像がつかみやすくなります。作品番号にはS.（サール番号）が使われることが多く、たとえば超越的練習曲はS.139、パガニーニによる大練習曲はS.141と表記されます。CDや楽譜を探すときは、このS番号で照合すると取り違えを防げます。

演奏家・作曲家・宮廷楽長という3つの顔

リストのキャリアは大きく3つの役割で整理できます。若い頃はヨーロッパ各地を回るピアニスト、中年期は1848年から1859年までワイマールの宮廷楽長、そして生涯を通じた作曲家です。宮廷楽長とは、宮廷に仕えてオーケストラや劇場の音楽を取り仕切る役職で、自分でオーケストラを指揮し、上演作品を選べる立場でした。この立場がなければ、交響詩のような大編成の新作を次々に試すことは難しかったはずです。実際、交響詩の創作時期は1848年から1858年とされ、ワイマール時代とほぼ重なります（フランツ・リストの項目）。伝記で見落としがちなのは、「ピアニストを引退してから作曲家になった」という単純な図式ではない点です。演奏旅行の時期にも作曲していましたし、宮廷楽長時代にもピアノ曲の改訂を続けています。超越的練習曲の最終版が1851年に完成しているのがその証拠です。

1871年以降はブダペスト・ワイマール・ローマを行き来した

1871年以降の晩年、リストはブダペスト、ワイマール、ローマの3つの地域を拠点に活動しました。一か所に落ち着かず、ハンガリー、ドイツ、イタリアを移動しながら教育や作曲を続けたのです。この時期の作品は、若い頃の華やかな技巧曲とは性格が大きく変わり、簡素で和声的に独特な書き方へと移っていきます。後の章で詳しく扱いますが、晩年の作品には20世紀の無調音楽を予感させるものがあると評価されています。ここでつまずきやすいのは、「リストらしい曲」を若い頃の技巧曲だけで判断してしまうことです。同じ作曲家の作品でも、1830年代の曲と1880年代の曲を並べて聴くと、別人のように感じられることがあります。リストを理解するコツは、作曲年を必ず確認すること。曲の性格の違いが、そのまま人生のどの時期に書かれたかの違いとして説明できるようになります。

なぜ「ピアノの魔術師」と呼ばれたのか？ヴァイオリンをピアノに移した発想

呼び名の核心は「楽器にできることを増やした」点にある

リストが「ピアノの魔術師」と呼ばれるのは、単に速く弾けたからではありません。それまでピアノでは不可能と思われていた響きや動きを、楽器の仕組みを使って実現してみせたからです。ピアノはハンマーで弦を叩く楽器なので、一度鳴らした音は減衰していくだけで、ヴァイオリンのように音を伸ばしながら膨らませることはできません。その制約の中で、音の数・跳躍・音域の広さ・ペダルの響きを組み合わせ、聴き手に「ピアノ1台とは思えない」と感じさせたのがリストの書法でした。ここでよくある誤解は、「魔術師」を「何でも弾ける天才」という意味だけで受け取ることです。楽譜を見ると、リストの技巧は手の動きとピアノの構造を計算した合理的な設計になっています。たとえば同じ音を素早く繰り返す書き方は、ピアノのハンマーが素早く戻る仕組みがあってこそ成り立ちます。「魔術」の種は構造の理解にある、と考えると、リストの曲を聴く視点が一段深くなります。

パガニーニのヴァイオリン技法をピアノの構造で置き換えた

リストの技巧を語るうえで欠かせないのが、ヴァイオリニストで作曲家のニコロ・パガニーニです。パガニーニによる大練習曲（S.141）の目的は、パガニーニがヴァイオリンで実現した高度な技術を、ピアノ独自の仕組みで表現することにありました（ピティナ・ピアノ曲事典）。ヴァイオリンは弓で音を持続させ、弦の上で指を滑らせて音高を変えます。ピアノにはその仕組みがないため、リストは「そのまま写す」のではなく「同じ効果を別の手段で出す」方向に工夫しました。弓による速い往復を同音連打に、弦をまたぐ跳躍を鍵盤上の大きな跳躍に置き換えるといった具合です。独学で編曲作品に取り組む人がつまずきやすいのは、原曲の楽器を知らないまま弾くことです。原曲がヴァイオリンなら、「この連打は弓の往復を模している」と分かるだけで、音の粒の揃え方や強弱のつけ方の方向性が見えてきます。

編曲作品の多さが「魔術師」像をさらに広げた

リストは他人の作品や自作の歌曲をピアノ独奏用に編み直すことを数多く行いました。ラ・カンパネラはパガニーニのヴァイオリン協奏曲の楽章を、愛の夢は自作の歌曲をもとにしています。歌やオーケストラ、ヴァイオリンの音楽をピアノ1台に収めるには、旋律・伴奏・内声を10本の指で同時に鳴らす必要があります。これを実現する書き方が、ピアノの表現の幅を押し広げました。つまずきやすいポイントは、編曲作品を「オリジナルより格下」と見てしまうことです。リストの編曲は、原曲の音を並べ替えるだけでなく、ピアノで最も効果的に響くよう構成し直しているため、作品として独立した価値を持っています。聴くときのコツは、原曲を一度聴いてからリスト版を聴くこと。何が削られ、何が足されたかを比べると、リストがピアノという楽器に何を求めていたかが具体的に見えてきます。

ラ・カンパネラはなぜ難しいのか｜嬰ト短調・約5分に詰まった跳躍と連打

原曲はパガニーニのヴァイオリン協奏曲第2番の第3楽章

ラ・カンパネラ（La Campanella、「小さな鐘」の意味）は、パガニーニのヴァイオリン協奏曲第2番の第3楽章をもとにしています。この協奏曲は3楽章構成で、第3楽章がロンド「ラ・カンパネラ」です（ラ・カンパネラの項目）。ロンドとは、主題が何度も戻ってくる形式のことで、ピアノ版でも鐘の主題が繰り返し現れ、そのたびに装飾が細かく、華やかになっていきます。リストのピアノ版は、パガニーニによる大練習曲S.141の第3番にあたり、嬰ト短調、演奏時間は約5分です。曲名だけが有名になっているため、「リストのオリジナル曲」と思い込んでいる人も少なくありませんが、実際にはヴァイオリン曲の編曲です。この背景を知っておくと、ピアノ版の同音連打や高音の跳躍が「ヴァイオリンの華やかな技巧をピアノで再現しようとした結果」だと理解でき、演奏のイメージも持ちやすくなります。

ヘンレ社の難易度表記では最上位の9

ラ・カンパネラは、ドイツの楽譜出版社ヘンレの難易度表記で9とされています。ヘンレ社の難易度は1〜9の段階で示され、9はその最上位です。ピティナ・ピアノ曲事典でも、パガニーニによる大練習曲は上級・プロフェッショナルレベルの技巧を要する曲集と位置づけられています。ここで押さえておきたいのは、難易度表記は出版社ごとに物差しが違うということです。国内の出版社とヘンレ社では段階の数も基準も異なり、同じ曲でも表記が一致するとは限りません。「どのくらい難しいか」を調べるときは、どの出版社のどの表記なのかを必ずセットで確認します。ネット上の「体感難易度ランキング」は参考程度にとどめ、自分が使う楽譜の出版社の表記を基準にするのが確実です。弾けるかどうかを判断するときも、表記の数字だけでなく、跳躍・連打・オクターヴといった技巧の種類が自分の苦手と重なるかどうかを見るほうが実用的です。

右手の跳躍と同音連打が「鐘」を描く仕組み

ラ・カンパネラの難しさは、右手の大きな跳躍と素早い同音の繰り返しで、鐘の高い響きを模倣している点にあります（音楽之友社 ONTOMOの解説による）。技巧の中身を分解すると、幅の広い跳躍の連続、細かく速い音の多さ、オクターヴの連続の3つが、速いテンポの中で同時に求められます。跳躍が難しいのは、鍵盤を見て位置を確かめる時間がほとんどないためです。手が離れた瞬間から着地点を決めておかないと、高音の「鐘の音」が外れてしまいます。同音連打は、同じ鍵盤を速く繰り返すために指を替えながら打つ書き方が多く、指の交代がもつれると音の粒が不揃いになります。独学でありがちなのは、跳躍と連打を別々の問題として練習し、つなげた瞬間に崩れるパターンです。原因は、跳躍の直後に手の形を整える時間を考えていないこと。跳躍の着地と次の連打の開始を1つの動きとしてまとめて練習すると、つながりが安定しやすくなります。

初版と1851年の改訂版はほぼ別の曲集

パガニーニによる大練習曲には、1838-1839年の初版と1851年の改訂版があります。初版は極めて難しい技巧が要求される内容でしたが、改訂版では各曲が「練習曲」から「性格小品」へと転換し、技巧がより洗練されたとされています。全6曲で演奏時間は約29分です。現在一般に「ラ・カンパネラ」として演奏されるのは1851年の改訂版です。楽譜を購入するときに注意したいのは、初版の楽譜や録音も存在するという点です。版が違えば、音の数も技巧の中身も変わります。録音を聴いて練習の目標にする場合は、その録音がどちらの版なのかを確認しておかないと、楽譜と音が合わずに混乱します。改訂の方向が「難しくする」ではなく「洗練させる」だったことも興味深い点です。技巧を見せるための曲から、音楽として聴かせる曲へ。この変化は、リストが演奏家から作曲家へと重心を移していった流れとも重なります。

超越的練習曲12曲は3度書き直された｜1826年頃の原型から1851年の完成まで

12曲→24の大練習曲→超越的練習曲という改訂の歴史

超越的練習曲（S.139）は12曲からなる練習曲集で、作曲年は1851年、出版は1852年、初版の出版社はブライトコプフ・ウント・ヘルテルです（ピティナ・ピアノ曲事典）。ただし、この曲集は1851年に突然生まれたわけではありません。原型は1826年頃に書かれた12曲で、1838年に「24の大練習曲」として改訂され、1851年に現在の形の超越的練習曲として完成しました。つまり、10代で書いた習作を、30代と40歳前後で2度にわたって書き直しているのです。この経緯を知らずに「リストが若い頃に書いた技巧曲」と理解するのは不正確です。現在弾かれている版は、ピアニストとしての経験を積んだ後に完成させた最終形です。練習曲の歴史を追うと、同じ素材が年齢とともにどう洗練されていったかを比べられます。全曲の演奏時間は約1時間6分で、一晩の演奏会の半分ほどを占める規模です。

12曲は五度圏を反時計回りに巡る調の設計

超越的練習曲の12曲は、ハ長調から始まり、平行短調を経て五度圏を反時計回りに進み、最終曲は変ロ短調で終わる構成になっています。具体的には、ハ長調→イ短調→ヘ長調→ニ短調→変ロ長調→ト短調→変ホ長調→ハ短調→変イ長調→ヘ短調→変ニ長調→変ロ短調という並びです。五度圏を反時計回りに進むとは、調号のフラットが1つずつ増えていくということ。長調の後にその平行短調（調号が同じ短調）を置くので、2曲ごとにフラットが1つ増える仕組みです。楽典が苦手な人がつまずくのは、この並びを曲名だけで覚えようとすることです。調号の数と平行調の関係を理解すれば、曲集全体が一本の道筋として見えてきます。1838年版が「24」の大練習曲だったことは長短24調の構想を連想させますが、最終版は12曲、変ロ短調までで閉じられています。

「練習曲」なのに演奏会で弾かれる理由

練習曲（エチュード）は本来、特定の技術を身につけるための曲です。しかしリストの超越的練習曲やパガニーニによる大練習曲は、演奏会のプログラムとして弾かれることが前提のような内容になっています。その理由は、技術の練習と音楽的な内容が切り離されていないからです。パガニーニによる大練習曲の改訂で「練習曲」から「性格小品」への転換が起きたように、リストは技巧を曲の性格や情景を描く手段として使いました。超越的練習曲の多くに「鬼火」（第5番）のような標題がついているのも、その表れです。独学で練習曲に取り組む人がやりがちなのは、指の動きだけを目的にして、音楽的な表情を後回しにすることです。リストの練習曲では、標題が表現の手がかりになります。「鬼火」なら軽く揺らめく光、というイメージを持つことで、音量や音の切り方の方向性が決まってきます。技術と表現を同時に考えるのが、リストの練習曲に向き合うコツです。

表で比べる3つの曲集の規模

リストの代表的なピアノ曲集を、作品番号・曲数・作曲年・演奏時間で並べると、それぞれの規模の違いがはっきりします。以下はピティナ・ピアノ曲事典の各曲解説をもとに、ピアノと音楽の教科書が整理した比較表です。表を見ると、超越的練習曲とパガニーニによる大練習曲は同じ1851年に仕上げられていることが分かります。ワイマールの宮廷楽長として交響詩に取り組んでいた時期に、ピアノ曲の改訂も並行して進めていたのです。一方、ハンガリア狂詩曲は第1〜15番が1851-1853年、第16〜19番が1882-1885年と、30年近く隔てた2つの時期にまたがっています。曲集を選ぶときに見落としやすいのは、演奏時間の長さです。全曲を通して聴くのか、1曲ずつ聴くのかで、必要な時間が大きく変わります。まず1曲だけ聴いてみたい人は、各曲集の中で最も有名な1曲から入るとよいでしょう。

愛の夢とハンガリア狂詩曲｜歌とロマの音楽から生まれた2つの人気曲

愛の夢第3番は、もともと歌曲だった

「愛の夢」（S.541）は3曲からなる「3つのノクターン」で、もとは声楽曲でした。1850年、39歳のリストが自らピアノ独奏用に編曲したものです（ピティナ・ピアノ曲事典）。最も有名な第3番は変イ長調で、演奏時間は約4分30秒。歌詞はフェルディナント・フライリヒラートの詩で、「おお、愛しうる限り愛せ」という一節で始まります。この詩が歌っているのは恋愛というより、人が生きているうちに誰かを愛することの大切さです。「愛の夢」という曲名から甘い恋の曲を想像しがちですが、もとの詩を知ると、どこか切実で、時間の有限さを感じさせる内容だと分かります。演奏や鑑賞で解釈に迷ったときは、原曲の歌詞に立ち返るのが一番の手がかりになります。歌曲をもとにした曲なので、旋律を「歌う」ように弾くことが最初の目標になります。

歌の旋律と伴奏を1人で弾き分けるのが第3番の核心

歌曲をピアノ独奏に編み直すと、本来は歌手が担当していた旋律と、ピアノが担当していた伴奏を、1人の演奏者が同時に弾くことになります。愛の夢第3番の難しさは、指の速さよりも、この「弾き分け」にあります。旋律は歌のように浮かび上がらせ、周りの分散和音は響きを支える程度に抑える。同じ手の中で音量のバランスを変える必要があるため、打鍵の強さを指ごとにコントロールする技術が求められます。独学で弾く人によくあるのは、全部の音を同じ強さで弾いてしまい、旋律が伴奏に埋もれるパターンです。原因は、どの音が旋律なのかを楽譜上で把握しないまま弾き始めることにあります。まず旋律の音だけを抜き出して歌うように弾き、次に伴奏だけを弱く弾く練習をしてから両者を重ねると、バランスがつかみやすくなります。ペダルの使い方も、響きの濁りに直結するポイントです。

ハンガリア狂詩曲19曲は2つの時期に分かれる

ハンガリア狂詩曲（S.244）は19曲からなり、書かれた時期が2つに分かれます。第1〜15番は1851-1853年に出版され、リストが1839年と1846年に故郷ハンガリーを訪れた体験に着想を得た作品群です。第16〜19番は晩年の1882-1885年に書かれました（ピティナ・ピアノ曲事典）。全曲の演奏時間は約2時間13分30秒で、1曲あたりは約3～13分と幅があります。音楽の土台になっているのは、ヴェルブンコシュと呼ばれるハンガリーのロマ（ジプシー）音楽の様式です。前期と後期では曲の性格が違い、前期は華やかな技巧が前面に出る一方、後期は晩年のリストらしい簡素な書き方になっています。「ハンガリア狂詩曲=派手な曲」というイメージは主に前期の作品から来ています。19曲を同じ性格の曲集だと思って聴き始めると、後期の曲で戸惑うことになるので、番号と作曲時期をセットで確認しておきましょう。

ラッサンとフリスカ｜遅く始まり熱狂で終わる構成

ハンガリア狂詩曲の多くは、遅いテンポの部分から始まり、次第に加速して熱狂的に終わる構成をとっています。遅い部分をラッサン、速い部分をフリスカと呼び、この2部構成がヴェルブンコシュの特徴です。集中で最も人気があり、演奏機会も多いのは第2番（嬰ハ短調）です。ラッサンでは、重々しく語りかけるような旋律が即興的に揺れ動き、フリスカでは踊りのリズムが加速していきます。演奏で失敗しやすいのは、フリスカに向けてテンポを上げすぎ、最後まで持たなくなることです。加速は曲の設計に組み込まれているので、最初から速く弾く必要はありません。テンポの設計図を先に決め、どこから速くし始めるかを楽譜に書き込んでおくと、終盤で崩れにくくなります。聴くときは、ラッサンの自由なテンポの揺れと、フリスカの一定の拍の推進力の対比に注目すると、構成の面白さが伝わってきます。

交響詩を発明したのはリストだった｜13曲が変えたオーケストラ音楽

「Symphonische Dichtung」という言葉を最初に使った

交響詩（ドイツ語でSymphonische Dichtung）という用語を最初に用いたのはリストで、1848年から13曲の交響詩を作曲しました。交響詩とは、詩や物語、絵画などの内容（標題）を、単一楽章のオーケストラ曲で描く音楽のことです。それまでの交響曲は複数の楽章からなり、各楽章が形式の約束事に沿って書かれていました。リストは、標題の内容に合わせて主題を自由に変化させながら、一つの楽章で物語を描き切る形を生み出したのです。この発明の意義は、標題付きの単一楽章の管弦楽作品という新しいジャンルを確立したことにあります。交響詩と交響曲を混同しやすいのは、名前が似ているためです。交響曲は「楽章の構成」が中心で、交響詩は「描く内容」が中心、と整理すると区別しやすくなります。リスト以後、交響詩は多くの作曲家に受け継がれ、19世紀後半のオーケストラ音楽の重要なジャンルになりました。

きっかけはパリで知ったベルリオーズ『幻想交響曲』

リストが交響詩へ向かったきっかけは、パリ時代にベルリオーズの『幻想交響曲』を知ったことだとされています。華麗な管弦楽と標題を結びつけたこの作品に、リストは強い印象を受けました。『幻想交響曲』は物語の筋書きを持つ交響曲で、同じ旋律が姿を変えながら何度も現れ、物語の登場人物を表します。リストはこの「主題を変容させて物語を描く」手法を、さらに単一楽章に凝縮する方向へ進めました。ここで見落とされがちなのは、リストの交響詩がピアノの技巧曲と同じ発想から出ていることです。パガニーニの技巧をピアノに移したのと同じように、ベルリオーズの管弦楽の手法を自分の形式に移し替えたのです。「既存の成果を別の器に移し、新しいジャンルにする」というのが、リストの創作に一貫する方法論だと言えます。交響詩を聴くときは、冒頭の主題が曲の途中でどう変化するかを追いかけると、構成が見えてきます。

代表作『前奏曲』（1854年）と13曲の顔ぶれ

リストの13曲の交響詩の中で代表作とされるのが、1854年の『前奏曲』です。ほかに『人、山の上で聞きしこと』『タッソー、悲劇と勝利』『オルフェウス』『プロメテウス』などがあり、題材は詩、文学、神話と多岐にわたります。『タッソー』はイタリアの詩人、『オルフェウス』『プロメテウス』はギリシア神話の人物がモチーフです。題名を見ると、リストが文学や神話を音楽で描くことにどれほど関心を持っていたかが分かります。交響詩を初めて聴く人がつまずきやすいのは、題材の予備知識なしに聴いて「何を描いているのか分からない」と感じることです。交響詩は標題音楽なので、題材の物語を事前に知っておくと、音楽の展開と内容が結びつきやすくなります。まず『前奏曲』を聴き、主題が穏やかな姿から力強い姿へどう変わるかを追ってみてください。単一楽章の中で主題が変容していく交響詩の仕組みが、耳で理解できるはずです。

実は晩年のリストは「音を減らす」方向へ進んでいった

意外と知られていないけれど、リストは生涯を通じて技巧を増やし続けたわけではありません。晩年の作品は簡素で、和声的に独特な書き方へと転換し、20世紀の無調音楽を予感させるものだったと評価されています。若い頃のリストが音の数と技巧で聴衆を圧倒したのとは対照的に、晩年は音数を削り、響きそのものの不安定さや余韻を追求しました。調性がはっきりしない和音をそのまま残すような書き方は、同時代の聴衆には理解されにくいものでした。この変化は、ハンガリア狂詩曲の前期と後期の違いにも表れています。「リスト=派手な技巧」というイメージだけで作品を選ぶと、この晩年の側面を見落としてしまいます。技巧曲に疲れたときこそ、晩年の作品を聴いてみてください。同じ作曲家が、若い頃に積み上げたものを削ぎ落として何を残したのかが分かり、リストという人物の奥行きがはっきり見えてきます。

フランツリストの曲はどこから入る？聴く人・弾く人別の選び方

聴くだけなら「愛の夢」→「ラ・カンパネラ」→交響詩の順

リストの作品を聴き始めるなら、まず愛の夢第3番（約4分30秒）、次にラ・カンパネラ（約5分）、そして交響詩『前奏曲』という順番がおすすめです。短く旋律が分かりやすい曲から入り、技巧の華やかさを味わい、最後にオーケストラの大きな構成に進む流れです。この順番にする理由は、リストの3つの側面を短時間で体験できるからです。愛の夢で「歌の人」、ラ・カンパネラで「技巧の人」、交響詩で「形式の発明者」としてのリストに触れられます。いきなり超越的練習曲の全曲（約1時間6分）やハンガリア狂詩曲の全曲（約2時間13分30秒）を聴こうとすると、長さに圧倒されて途中で離れてしまいがちです。興味が深まったら、ハンガリア狂詩曲の第2番、パガニーニによる大練習曲の全6曲（約29分）と広げていくとよいでしょう。晩年の作品は、若い頃の技巧曲を一通り聴いた後に聴くと、変化の大きさがよく分かります。

弾いてみたい人は、技巧より「歌う曲」から選ぶ

大人の再開組や独学の人がリストを弾いてみたいなら、技巧曲よりも愛の夢第3番のような歌をもとにした曲から始めるのが現実的です。ラ・カンパネラは前述の通りヘンレ社の表記で最上位の9、超越的練習曲も最上位レベルの技巧を要する曲集とされています。これらを目標に掲げること自体は構いませんが、いきなり取り組むと、跳躍や連打の練習で手に負担がかかり、音楽を楽しむ前に挫折しやすくなります。愛の夢第3番も簡単な曲ではありませんが、求められるのは速さより旋律と伴奏の弾き分けで、段階を踏んで取り組みやすいタイプの難しさです。選ぶときに注意したいのは、難易度をネットの体感ランキングで判断しないこと。自分が使う楽譜の出版社の級表記を確認し、今の自分が弾いている曲の級と比べて判断しましょう。差が大きい場合は、まず部分練習の教材として使い、通して弾けるようになるまで時間をかける前提で計画を立てることが大切です。

楽譜は出版社と版で選ぶ｜国内版と海外原典版の違い

リストの楽譜は国内外の複数の出版社から出ています。国内では全音楽譜出版社のピアノライブラリーなどからハンガリア狂詩曲やパガニーニによる大練習曲が刊行されており、海外ではヘンレ社などの原典版があります。国内版は解説や運指が日本語で読めるのが利点で、原典版は作曲家の意図に近い楽譜を目指して校訂されているのが特徴です。選ぶときに見落としがちなのが「版」の違いです。パガニーニによる大練習曲には1838-1839年の初版と1851年の改訂版があり、超越的練習曲にも前身の「24の大練習曲」があります。購入前に、どの版の楽譜なのかを出版社の公式ページで確認しましょう。楽譜は著作権や版権に関わるため、ネット上の出所不明なコピーではなく、出版社や公式の楽譜販売サイトから入手するのが確実です。練習用の録音を選ぶときも、楽譜と同じ版で演奏されているかを確かめておくと、音の違いで混乱せずに済みます。

まとめ

最初の一歩として、パガニーニのヴァイオリン協奏曲第2番の第3楽章を聴いてから、リストのラ・カンパネラを聴いてみてください。ヴァイオリンの技巧がピアノでどう置き換えられたかが耳で分かれば、「ピアノの魔術師」という呼び名の意味が自然と腑に落ちるはずです。

※楽譜の刊行状況や難易度表記は出版社の最新情報をご確認ください。